Spokój trwał od jesieni do wiosny. Myśleliśmy, że to tak już będzie.

        Jak już opowiadałem, na Wybrzeżu rozpocząłem moją zawodową pracę teatralną, od reżyserskiego debiutu jednoaktówkami Mrożka w 1961 r. Zrobiłem tam kilka chyba liczących się przedstawień.  Od początku, i stale, miałem dobre kontakty z dyrektorem naczelnym Teatru Wybrzeże, Antonim Biliczakiem. Szanowałem jego umiejętności zarządzania, a on cenił moje prace reżyserskie. Zawsze lojalny wobec swoich kierowników artystycznych, nie interweniował kiedy Goliński mnie wyrzucał. Ale Goliński akurat właśnie odszedł w Wybrzeża, przenosząc się do Krakowa. Kierownikiem artystycznym został, sprowadzony na prędce z Łodzi, Tadeusz Minc. Było to rozwiązanie tymczasowe i Biliczak dążył do tego, abym to ja z czasem objął kierownictwo artystyczne Teatru Wybrzeże. Jako doświadczony i ostrożny administrator chciał abym najpierw wrócił jako reżyser, umocnił się na nowo i potem przejął kierownictwo artystyczne. Działając wedle tego planu,  na wiosnę 1966 r. Biliczak zaproponował mi, abym, na razie nie opuszczając Torunia, przyszedł na pół-etatu w sezonie 1966– 1967. To była dobra propozycja i jeszcze lepsza perspektywa. Tyle, że znów wymagała podróżowania, nieobecności w domu. Przegadaliśmy to z Zosią. Przyjąłem.

        Na skromny początek wyreżyserowałem w Teatrze Kameralnym w Sopocie dwie amerykańskie jednoaktówki Williama Hanleya w jednym wieczorze, Pani Dally ma kochanka oraz  Dziś jest święto narodowe. W obu główne role zagrał Andrzej Szalawski.

        Potem przyszła kolej na rzecz wielką: Noc listopadową. Ta wspaniała wizja i ogromny projekt teatralny Wyspiańskiego jest jednym z największych dzieł polskiego dramatu, także jednym z najtrudniejszych. W akcji uczestniczą ludzie i bogowie z greckiego Olimpu. Sceny kameralne przeplatają się z wielkimi akcjami batalistycznymi. Otrzymałem do dyspozycji cały zespół aktorski i świeżo otwartą, wielką scenę Teatru Wybrzeże na Targu Węglowym w Gdańsku. Noc listopadowa była dopiero drugim przedstawieniem tam wystawianym.

        W głównych rolach wystąpili: Halina Winiarska (Joanna rozdarta między dwoma namiętnościami – tu kraj rodzinny, tam mężczyzna, nienawistny Moskal), Stanisław Michalski (Książę Konstanty – zakochany w Polsce i zoologicznie jej nienawidzący),  Halina Słojewska jako posągowa Pallas Atene i liczny zespół, w tym oddział podchorążych. Poprosiłem Biliczaka i otrzymałem do dyspozycji, czterdziestu kadetów ze Szkoły Morskiej, młodych, wysportowanych. Ich przemarsze, na dynamizującej ruch obrotówce Alego Bunscha, nieodmiennie wzbudzały oklaski widowni; w kluczowej scenie biegli po schodach w górę, atakując, zionące ogniem, rosyjskie armaty, padali, padali, padali wszyscy. Potem Kora z Demeter zbierały w naręcza ich karabiny: „Pokoleniom ostawię czyny/ po ojcach wielkich – wielkie wskrzeszę syny/ Kiedyś – będziecie wolni!”. To było przesłanie widowiska: „Kiedyś będziecie wolni!”.

        Wielkie wrażenie robił też przylot greckich bogiń na początku przedstawienia, a potem ich odlot. Bunsch dał im ogromne skrzydła z jakiejś specjalnej materii na lekkich stelażach. Rzucał na nie ultrafioletowe światło, które ta materia zatrzymywała, pozostawiając wszystko inne w mroku. Były tylko te skrzydła unoszące się powietrzu. Niezwykły efekt.

        Ostatnia scena w tekście Wyspiańskiego to tylko krótkie didaskalium: „Rozpoczyna się pochód”. Co to za pochód? Po zgnieceniu polskiego powstania ten pochód to, oczywiście, defilada zwycięskich wojsk rosyjskich, którą odbiera Książę Konstanty. Odzywała się wojskowa muzyka marszowa – dzika, azjatycka. Ksiażę Konstanty schodził po schodach na proscenium. Dołączała doń świta. Salutował przechodzące oddziały – szły bez końca, bez końca.

        Przedstawienie budziło entuzjazm publiczności. Jak już wspomniałem, ale powtórzę, bo to ważne, wielokrotnie odzywały się oklaski przy otwartej kurtynie. Po premierze 28 maja 1967 r. – Zosia przyjechała na nią z Torunia – przedstawienie cieszyło się ogromnym powodzeniem. Jednak zaraz po premierze zostało zaatakowane jako „antyradzieckie”. Była to mantra nadzorców kultury w PRL-u: antyrosyjskie równało się antyradzieckie. Na tej zasadzie zaatakowali Noc listopadową. Na tej samej zasadzie już niedługo potem (w 1968 r.) mieli zaatakować warszawskie Dziady. Przedstawienie grane było przy nadkompletach na widowni do urlopu, zostało wznowione na jesieni i znów grane było przy przepełnionych salach.

        Musiały się jednak odbywać w jego sprawie jakieś konwentykle partyjne. W rezultacie w listopadzie 1967 r. Noc listopadowa została zakazana w szczycie powodzenia, po 35 powtórzeniach. Ja zaś stałem się dla komunistycznych rządców kultury na Wybrzeżu persona non grata. Władze musiały jasno powiedzieć Biliczakowi, że nie ma mowy o sprowadzaniu mnie na Wybrzeże jako kierownika artystycznego. Na dodatek, zostałem wezwany do wydziału propagandy (nie do wydziału kultury!)  KC PZPR w Warszawie. Jego kierownik, straszny prymityw, mając przed sobą na biurku kopię wyroku na mego ojca, wysunął wobec mnie najcięższe oskarżenia: przedstawienie Nocy listopadowej było „antysocjalistyczne.” „Podważało sojusze” – to znaczy sojusz PRL z ZSSR. „Godziło w linię partii.” Te oskarżenia miały iść za mną. Ale wtedy się tym nie przejąłem, bo byłem już dyrektorem artystycznym teatru w Lublinie.

***

LUBLIN

        Gdy umawiałem się dyrektorem Jerzym Torończykiem na Zaczarowane koło i Aktora, we wszystkich rozmowach wyłaniała się perspektywa mego silniejszego związania z Lublinem. Torończyk wyraźnie do tego dążył. Tak to się jednak wszystko wtedy ułożyło w mojej rodzinnej i  teatralnej układance (Warszawa, Gdańsk, Łódź, Lublin, Toruń), że zdecydowałem, zdecydowaliśmy z Zosią, wybrać Toruń. To był dobry wybór. Już w ciągu pierwszego naszego sezonu w Toruniu doszły jednak dwa nowe, bardzo ważne kawałki tej układanki.                         

        Po pierwsze, już na jesieni 1966 r. wiedzieliśmy, że Zosia oczekuje dziecka i dziecko to, Grzegorz, urodziło się w Toruniu 11 marca 1967 r. Mieliśmy syna! Po drugie, zacząłem otrzymywać propozycje objęcia dyrekcji teatru.

        Nie ma pokoju pod oliwkami, taki tytuł miał znany film włoskiej fali neorealizmu z  Ralfem Vallone i Lucią Bosé. Ten tytuł przydaje mi się tutaj. Otóż, „pokój pod oliwkami”, a raczej nasze spokojne życie w Toruniu, nie trwało długo.  Po festiwalowych nagrodach reżyserskich za Kaukaskie kredowe koło (w Toruniu), za Zaczarowane koło (w telewizji), za Aktora (w Kaliszu), za Wesele (znów w Toruniu), gdy rósł pakiet pochlebnych recenzji z moich przedstawień, zacząłem, w  naturalny i logiczny sposób, otrzymywać propozycje objęcia dyrekcji teatru. Ta seria zaczęła się, gdy już właśnie osiedliśmy w Toruniu.                 

        Najpierw przyszła propozycja z Jeleniej Góry, potem z Białegostoku. Badałem sytuację tych teatrów, przyglądałem się zespołom, rozglądałem się po miastach. W obu wypadkach uznałem, że jeszcze dla mnie nie pora na prowadzenie teatru, i to bardzo daleko od Warszawy, bo przecież choć z Warszawy wyrzuceni, uważaliśmy ją za nasze gniazdo. Zosia mieszkała tam od wielu lat, miała liczną, rozgałęzioną rodzinę. Ja miałem w Warszawie wciąż wielu bliskich mi ludzi oraz miejsce w telewizji, co zostało niejako potwierdzone moją realizacją Za kulisami Norwida na jesieni 1966 r. w znakomitej obsadzie – z Leszkiem Herdegenem (sprowadzonym z Krakowa), Aleksandrą Śląską, Marią Głowacką i Tadeuszem Borowskim (którzy w tym czasie z Wybrzeża przeszli do Teatru Narodowego w Warszawie) i innymi.         

        Na jesieni 1966 r. przyjechał do Torunia Jerzy Torończyk i zaproponował mi objęcie kierownictwa artystycznego Teatru im. Osterwy w Lublinie. Z tym, że on pozostanie dyrektorem naczelnym, a ja miałbym zostać dyrektorem artystycznym. W proponowanym układzie Torończyk zajmowałby się administracją, sprawami finansowymi, funkcjonowaniem przedsiębiorstwa (jakim teatr był na co dzień), a ja miałbym pełną swobodę we wszelkich decyzjach artystycznych, takich jak wybór repertuaru i nadzór realizacji, angażowanie aktorów, reżyserów, scenografów i innych współpracowników artystycznych, w ogóle kształtowanie oblicza teatru. Mógłbym reżyserować to, co sam bym chciał. Pracowalibyśmy w „tandemie” – jak mówił. Uprzednio, w Lublinie, Torończyk stwarzał mi dobre warunki jako reżyserowi i chciał, abym przyszedł do Teatru Osterwy na stałe. Teraz podbijał stawkę – wysuwał propozycję dyrekcyjną.

        Reżyserując w Gdańsku, widziałem, że taki układ może działać dobrze: dyrektor zajmuje się administracją, a kierownik artystyczny sztuką. Równocześnie, trzeba było wziąć pod uwagę, że Torończyk był partyjny, a ja nie. Sądziłem, że on zapewni teatrowi spokój ze strony władz, a ja nie będę musiał mieć z nimi kontaktów. Miałem się w tym gorzko pomylić. Nie wziąłem też pod uwagę, że trudna może okazać się współpraca bezpartyjnego dyrektora artystycznego z partyjnym dyrektorem naczelnym. Mówiliśmy o tym wszystkim z Zosią. Wróciliśmy też myślą do wszystkich ludzi już wtedy bliskich nam w Lublinie, poczynając od mojej siostry Isi. Do krajobrazu miasta. Do obecności w nim KUL-u. Wydawało się nam, że jest to dobre miejsce. Nazajutrz powiedziałem Torończykowi, że jestem jego propozycją zainteresowany. Z tym wyjechał. I nie odezwał się przez kilka miesięcy. Sądziłem, że cała sprawa nie ma przyszłości.

        Zadzwonił zaraz po nowym roku, w styczniu 1967. Czy może przyjechać do Torunia na decydującą rozmowę? Proszę bardzo. Umówiliśmy się. Przygotowaliśmy się z Zosią do tej wizyty. Uzgodniliśmy, że jeśli rzeczywiście Torończyk ponowi swoją propozycję, to powinienem ją przyjąć. Przyjechał w umówionym terminie. Powiedział mi, że ma już za sobą wszystkie uzgodnienia „na szczeblu” Lublina i Warszawy. Jeśli tylko przyjmę propozycję, to możemy choćby jutro umówić się na rozmowę w Ministerstwie Kultury, aby sprawę sfinalizować. Otrzymam nominację dyrekcyjną. Sprawa jest załatwiona.

        W tamtych czasach, w kraju rządzonym totalitarnie przez partię komunistyczną, obsadzanie stanowiska dyrektora naczelnego teatru, czy też dyrektora artystycznego, było kontrolowane przez partię komunistyczną, konkretnie, przez właściwy terytorialnie komitet wojewódzki partii, działający w porozumieniu z komitetem centralnym; formalnie dyrektora angażował wojewoda; musiał on uzgodnić swoją decyzję z PZPR i z ministrem kultury. Tajna opinia wojewódzkiego komendanta Milicji Obywatelskiej działającego w ramach resortu spraw wewnętrznych, była niezbędnym elementem całej operacji, o czym miałem się dowiedzieć później.        

        Torończyk, mówiąc, że załatwił już wszystko w Lubinie i w stolicy, musiał mieć za sobą te wszystkie uzgodnienia. Zarazem, cała sprawa nie mogłaby być w ogóle załatwiona, gdyby właśnie ktoś taki jak Torończyk (partyjny) jej nie przeprowadził. Najwyraźniej bardzo mu na tym zależało.

        Przyjąłem. Ustaliliśmy termin ostatecznej rozmowy w Ministerstwie Kultury. Pojechałem do Warszawy. Z Lublina przyjechał Torończyk i przedstawiciele władz lubelskich. Był koniec lutego. Otrzymałem na piśmie nominację na Kierownika Artystycznego Teatru im. Juliusza Osterwy Lublinie z dniem 1 kwietnia 1967 r.

        Jeszcze mieszkaliśmy w Toruniu, jeszcze tam urodził się Grzegorz, jeszcze reżyserowałem  w Gdańsku Noc listopadową, ale już zacząłem urzędować w Lublinie, dojeżdżając.