Od niego ojciec pojechał do Kruczkowskiego. Znał go sprzed wojny, z Krakowa, gdzie stryj wydawał „Gazetę Literacką” i czasem publikował prozę Kruczkowskiego. Wszyscy trzej byli więc znajomymi. Ale po wojnie ojciec i stryj byli więzieni za swą niepodległościową działalność i antykomunistyczną postawę, a Kruczkowski opływał w zaszczyty i apanaże, należał do elity komunistycznej władzy, był prominentem, prezesem Związku Literatów, zajmował wysokie stanowiska rządowe i partyjne, był lansowany i nagradzany, m.in. „Leninowską nagrodą za utrwalanie pokoju między narodami”. Uważałem go, myślę, że słusznie, za współwinnego prześladowań mego ojca i mego stryja. Nie wiem, jak to się stało, że w ogóle ojca przyjął w swoim ogromnym mieszkaniu w domu przy alei Róż. (Mieszkał tam potem m.in. Adam Ważyk – do którego pojechałem w 1955 r. już jako student polonistyki, zrobić z nim wywiad o Poemacie dla dorosłych, później odwiedzałem tam Jana Kotta.) Na dole był strażnik z karabinem. Długie legitymowanie. Winda. Nie pamiętam rozmowy, której się przysłuchiwałem posadzony gdzieś w kącie wielkiego salonu. Kruczkowski cały czas chodził. Jakby się gdzieś bardzo spieszył. Krzątał się. Poprawiał jakieś wazony z kwiatami. Rozkładał ręce. Ten gest zapamiętałem najsilniej. Nic nie zrobił w sprawie stryja.

A teraz zostałem wyznaczony na asystenta przy realizacji jego sztuki. Axer podjął nad nią pracę w ramach jakichś partyjnych układów: warszawska prapremiera utworu Kruczkowskiego musiała się odbyć w najlepszym warszawskim teatrze. Axer skompletował znakomitą obsadę z Łomnickim i Aleksandrą Śląską na czele. W czasie długotrwałych, jak zawsze, prób czytanych wyłaziły mielizny sztuki. Aktorzy się nie buntowali – co było niemożliwe – ale grymasili, co i tak było wyjątkowe.

        Pamiętam, jak Kazimierz Rudzki, grający rolę jednego z oficerów, sam przedwojenny oficer, mający za sobą doświadczenie oflagu, zdenerwowany nieporadnym, nieekspresyjnym dialogiem Kruczkowskiego przyniósł swoją wersję jednej ze scen, napisaną soczystym, autentycznym, żołnierskim językiem. Axer nie chciał urazić Rudzkiego i pozwolił mu na przeczytanie tej sceny, ale nigdy nie zastąpił nią tekstu Kruczkowskiego.

        Pierwszy dzień wolności to sztuka zła artystycznie, kłamliwa historycznie, prymitywnie propagandowa. Autor podejmuje w niej niby to dyskusję o granicach wolności. Ale dyskusja o wolności zawieszona jest tam w próżni, a zarazem fundamentalnie zakłamana. Dla Kruczkowskiego nie istnieje w ogóle fakt, że akurat w tym samym czasie, kiedy toczy się akcja Pierwszego dnia wolności, Polska wcale nie osiąga wolności, tylko przechodzi spod niewoli niemieckiej pod niewolę sowiecką. Choć jedni polscy oficerowie wychodzą z oflagów niemieckich, to inni polscy oficerowie, AK-owcy, NSZ-towcy, są przez Sowietów rozstrzeliwani, wsadzani do więzień, wywożeni w głąb Rosji. Zresztą bardzo wielu z tych, którzy wrócili z obozów jenieckich czy koncentracyjnych z Zachodu, także zostało zaaresztowanych; byli więzieni, torturowani, mordowani. Ci, którzy nie ustawali w walce, stawali się „żołnierzami wyklętymi”, byli tropieni, wyłapywani, zabijani. Kłamliwą manipulacją Kruczkowskiego było to niby swobodne dyskutowanie o wolności – w Polsce końca lat 50., w kraju pozbawionym wolności.

        W czasie prób Pierwszego dnia wolności, a potem Ifigenii w Taurydzie miałem szczęście i niezwykłą szansę obserwowania z bliska pracy wielkiego aktora, Tadeusza Łomnickiego. Jego technikę i dyscyplinę aktorską podziwiałem wręcz z nabożeństwem.

        Łomnicki był już wtedy jednym z najwybitniejszych aktorów polskich, a na pewno aktorem najbardziej ekspresyjnym i najsprawniejszym technicznie. Szczyt swej kariery, jakim była rola Arturo Ui w sztuce Brechta, miał osiągnąć niemal nazajutrz, w 1962 r.  Stosunkowo niski, muskularny, miał twarz wyrzeźbioną jak ciosami szerokiego dłuta, o oczach, które czasem powlekały się jakby szkliwem nieobecności, to znów wystrzeliwały piorunem. Długie ręce o dużych dłoniach przydawały jego ciału hieratycznej ekspresji, nie wykorzystywał ich bowiem nigdy w geście opisowym i realistycznym, ale odwrotnie – posługiwał się zawsze gestem skomponowanym, zrytmizowanym, często zatrzymywanym, utrwalającym niejako w przestrzeni plastyczną kompozycję całego ciała. Jego głos był niski, chropawy, potrafił mu nadawać różne  brzmienia, zaś nieprawdopodobnie wręcz sprawna, wyćwiczona, wybuchowa dykcja pozwalała mu – gdy zechciał – wypowiadać całe zespoły zdań z prędkością karabinu maszynowego, z pełną przy tym wyrazistością, to znów dozować słowa jak krople, albo też melodyjnie frazować wypowiedzi i kontrastować tempa.

        Na próbach poznałem się przemiło z inną wielką gwiazdą, Aleksandrą Śląską, co dało początek naszej późniejszej wielokrotnej współpracy. Śląska potrafiła w niezwykły sposób łączyć porażający chłód, pogardę dla otoczenia i wyniosłość, z gorączkową drapieżnością, zoologiczną wręcz pasją i wyrafinowanym okrucieństwem. Nie kryłem podziwu wobec jej aktorstwa. Odwzajemniała mi się życzliwością i uprzejmością.

        W obsadzie była też Kalina Jędrusik – piękna, utalentowana, uwodzicielska, która oparła rolę Luzzi na nucie jakiegoś smutnego, ponurego erotyzmu; Józef Kondrat, ujawniający chore, pozorne głębie postaci Anzelma; a także doświadczony Tadeusz Pluciński (niedawno temu widziałem go jako znakomitego Macheatha w Operze za trzy grosze Brechta); stary mistrz Kazimierz Opaliński; i młodziutki, utalentowany Zbigniew Zapasiewicz. Było od kogo się uczyć.

        To dzięki nim, zorkiestrowanym bezbłędnie przez Axera, przedstawienie jakoś się skleiło, dotarło, od czasu do czasu iskrzyło. Po premierze prasa wychwalała sztukę i realizację. Axer rzeczywiście dokonał reżyserskiego majstersztyku, nadając akcji ekspresję, tempo, dramatyzm. Śląska i Łomnicki stworzyli kreacje. Teatr odwiedziło Biuro Polityczne PZPR in gremio. Gdy przyszedłem na wieczorny dyżur, zostałem wylegitymowany i zrewidowany przez obstawę. Wypisali mi przepustkę. Wszedłem. Na widowni, jak mi powiedział bileter, byli sami „aktywiści” partyjni z zakładów pracy. Urządzili na koniec owację, mniej dla aktorów, a bardziej dla „kierownictwa”. W parę dni potem autor wydał obiad dla całego zespołu w jakiejś restauracji. Otrzymałem zaproszenie z listy. Kruczkowski przyszedł ostatni, od razu usiadł przy stole. Na mnie – siedziałem oczywiście na końcu – nawet nie spojrzał. To był ten sposób patrzenia-niewidzenia stosowany przez prominentów reżimu: przechodząc czy siadając obok znanej sobie osoby, ale o niższej „randze”, która mu się kłaniała – prominent po prostu jej nie zauważał.

        Niedługo po premierze Axer wezwał mnie do gabinetu i powiedział, że otrzymał zaproszenie do przeniesienia swej inscenizacji Pierwszego dnia wolności do Teatru im. Słowackiego w Krakowie. Nie ma jednak czasu na próby. Zatem przeniesienia dokonam ja, asystent, a on zacznie pracę i potem przyjedzie na końcową korektę. Było to ogromne wyróżnienie, a równocześnie bardzo niewdzięczne zadanie. Ale dlaczego wybrał mnie, a nie Andrzeja Szafiańskiego, w szkole starszego ode mnie o rok, wraz z którym asystowaliśmy w Pierwszym dniu? Nie śmiałem o to spytać. Zresztą nie była to propozycja, ale po prostu polecenie. Nie miałem nic do powiedzenia. Wszystko się we mnie buntowało. Zarazem, była to niezwykła szansa dla studenta reżyserii: przenosić inscenizację wielkiego reżysera do innego teatru.

        Pojechaliśmy z Axerem do Krakowa. Wraz z Bronisławem Dąbrowskim, dyrektorem Teatru im. Słowackiego, Axer dokonał obsady. Na pierwszej próbie zostałem przedstawiony zespołowi jako „reżyser-asystent”. Axer wygłosił reżyserskie wprowadzenie i wyjechał zaraz tego samego dnia.

        Zostałem sam. Na próbach starsi aktorzy traktowali mnie miło, po ojcowsku. Młodsi, zwłaszcza Maria Nowotarska, moja rówieśnica, świeżo po krakowskiej szkole teatralnej, poprzyjaźnili się ze mną. W głównej roli, Jana, którą w Warszawie grał Łomnicki, w Krakowie został obsadzony Krzysztof Chamiec, już wtedy wybitny aktor, potem gwiazdor. Chamiec po prostu mną pomiatał, próbował niechętnie, nonszalancko. Dopiero po latach zrozumiałem, że musiał po prostu cały czas zgrzytać zębami, grając w Pierwszym dniu wolności – pochodził bowiem z dobrej, kresowej, a w czasie wojny akowskiej rodziny, dwa razy był więziony – przez Sowietów i przez ubecję. Ta sztuka musiała być dla niego, tak jak dla mnie, po prostu obraźliwa. Ale nigdy nie zgadaliśmy się na ten temat, a on traktował mnie jako jakiegoś tam asystenta, reprezentanta Axera – dla niego, komunistycznego karierowicza, i Kruczkowskiego – komunistycznego prominenta. Chamiec z czasem stał się popularnym i cenionym aktorem scen warszawskich i ekranu oraz ulubieńcem plotkarzy, a potem ilustrowanych magazynów, bo jego życie osobiste dawało do tego materiał: miał po kolei cztery żony. Nie zetknąłem się z nim już nigdy osobiście, choć nieraz myślałem, że warto by się z nim jakoś pojednać. W stanie wojennym, nie wiem dlaczego, stanął po stronie junty Jaruzelskiego. Wtedy ta ochota zupełnie mi przeszła.