Główną rolę reżysera prowadzącego na oczach widza pracę nad „Aktem przerywanym” zagrał Tadeusz Borowski, „wypożyczony” z Teatru Narodowego. Tadeusz Różewicz, z którym poznałem się wtedy, odwiedził nas w Lublinie w czasie prób i zaakceptował moje ujęcie. Premiera odbyła się 28 lutego 1970 r. Spotkała się z szerokim rezonansem. Przyniosła teatrowi sukcesy w Lublinie, w Warszawie, we Wrocławiu. To przedstawienie niewątpliwie otwarło nowy rozdział w pracy lubelskiego teatru.

        Pod koniec tego samego sezonu, na wiosnę 1970 r. dramat Różewicza pojawił się znowu w Lublinie. Uruchomiliśmy wtedy małą scenę i nazwaliśmy ją „Reduta 70”, nawiązując zarówno do tradycji istniejącej tam już kiedyś małej sceny, jak też do Reduty Juliusza Osterwy – patrona teatru. Śmieszny staruszek Różewicza w reżyserii Helmuta Kajzara był tam pierwszą pozycją (premiera 10 maja 1970 r.). Właśnie wtedy nawiązałem z Helmutem współpracę, która miała być kontynuowana latami. W roli Staruszka wystąpił gościnnie Wojciech Siemion. Na premierze wydarzyła się katastrofa. No, nic strasznego – ale w kategoriach teatralnych to była jednak katastrofa. Był maj, gorąco, w małej sali pełno ludzi. Grając Staruszka Siemion sprawił sobie dwa sumiaste, siwe wąsy. Posypał włosy mąką. Nie był wtedy przecież stary. Wąsy były solidne, złożone z dwóch osobnych kawałków, przyklejonych nad górną wargą, zapewne ciężkie. W gorącym powietrzu małej salki aktor się spocił. Ku memu przerażeniu, jeden z wąsów zaczął mu się odklejać. Zwisał niebezpiecznie. Opadał na wargi. Siemion sięgnął do niego i usiłował go przymocować, przykleić. Udało się to tylko na chwilę. Wąs znów się obsunął i wisiał, dosłownie na włosku. Aktor znów go przycisnął do skóry pod nosem. Na próżno. Wąs opadł ponownie. Powtórzyło się to parę razy. Było to okropnie przykre. Już nikt nie słuchał tekstu Różewicza. Widzowie zaczęli wymieniać szepty. Siedziałem obok Helmuta. Zerknąłem na niego. Był blady, zdenerwowany. Wtedy Helmut uniósł się z krzesła widowni i niemal zawołał, choć „scenicznym szeptem”: „Wojtek, zerwij te wąsy!”. Aktor niewątpliwie usłyszał, podobnie jak wszyscy widzowie, bo się „zacukał” na moment. Ale polecenia reżysera nie wykonał. I dalszy ciąg przedstawienia, aż do końca, był rozpaczliwą walką aktora o utrzymanie wąsa nad górną wargą, a więc utrzymanie iluzji, wbrew oczywistej woli reżysera, aby ją przełamać.

        Potem przyszło „Przenikanie” na dużej scenie, oparte głównie na tekstach Różewicza (premiera 28 marca 1971 r.). Jego poezja okazała się znakomitym materiałem do śpiewania – porywającą muzykę skomponował Jacek Popiołek. Tworzyliśmy to przedstawienie już z nową, młodą częścią zespołu, która w tej pracy wykrystalizowała się i okrzepła. Improwizowaliśmy wiele na próbach, nauczyliśmy się ufać sobie w pracy. Sam podjąłem tym przedstawieniem także ryzyko polityczne, bowiem całość okazała się – mimo iż tylko w metaforze – jednoznacznym oskarżeniem systemu totalnej kontroli myśli, twórczości, młodości, a nawet środków wyrazowych teatru. Cenzorzy lubelscy, może zdezorientowani poezją i muzyką, udzielili zgody na premierę. Natychmiast pojawiły się jednak donosy. Przyjechali kontrolerzy z Warszawy. Spektakl został zakazany po ośmiu entuzjastycznie przyjmowanych przez młodą widownię przedstawieniach. Skazane na niebyt „Przenikanie” przetrwało szczególnie silnie w pamięci. Tak działo się nieraz w historii teatru, tak stało się wtedy w Lublinie: spektakl zakazany jest pamiętany silniej niż te grane bez przeszkód.

        „Kartoteka” była scenicznym debiutem Różewicza w 1960 r. W 1971 r. opublikował on nowe sceny, które uprzednio, z różnych względów (w tym cenzuralnych) zostały pominięte. Tego nowego tekstu było dużo. Gdyby założyć, że „Kartoteka” w 1960 r. miała dwa akty (nie było takiego podziału), to teraz doszedł materiał na jeszcze jeden akt. Natychmiast po ukazaniu się tej nowej części sztuki postanowiłem zrealizować „drugą prapremierę” „Kartoteki”, wykorzystując cały tekst. Wymagało to integracji dwóch bloków scen i nowego montażu całości. Autor upoważnił mnie do tej pracy – a potem ją zatwierdził.

        Mieliśmy już wtedy zespół, który mógł tę nową „Kartotekę” podźwignąć. Po raz pierwszy wtedy przebudowałem, przemodelowałem przestrzeń Teatru Osterwy. Proscenium zostało poszerzone o wbudowaną w widownię platformę, a publiczność siedziała z jej dwóch stron – w fotelach widowni i na podestach ustawionych na scenie. Powstał w ten sposób – usytuowany pomiędzy tymi dwoma grupami widzów – teren gry oglądany z dwóch stron. Była to jakby „scena ulicowa”, niezbędna dla zarysowania ruchu przechodniów mijających łóżko Bohatera, które jest ustawione – zgodnie z didaskaliami autora i ze strukturą dramatu – po prostu gdzieś na ulicy. Premierę daliśmy 13 lutego 1972 r. Kazimierz Borowiec zagrał rolę Bohatera w jakimś ogromnym skupieniu wewnętrznym, ukazując jego głębokie, smutne osamotnienie, wyobcowanie. Potem rolę tę przejął Paweł Nowisz; jego Bohater był rozedrgany cierpieniem, jakie wywoływał w nim nieustanny atak tłumu, zderzenia z ludźmi całkowicie go nierozumiejącymi.

        Niebawem podjęliśmy pracę nad kolejną sztuką Różewicza, piękną i mądrą: „Stara kobieta wysiaduje” (premiera 13 czerwca 1973 r.). To tekst o ścisłej strukturze, niejako „zamknięty” dramaturgicznie. Postanowiłem go „otworzyć”. Poszczególne elementy dramatu zostały wykorzystane niejako osobno, różne części widowiska grane były w różnych miejscach teatru: na parterze, w sali głównej teatru, w której obszerny podest eliminował podział na scenę i widownię, tworzył przestrzeń jednolitą, wykorzystywaną wspólnie przez aktorów i widzów; na teatralnym podwórzu; na przyteatralnej ulicy; w sali prób. Główne zadania podjęli Wanda Wieszczycka i Zbigniew Górski. Bardzo daleko zawiodły nas inspiracje wydobyte z tekstu sztuki. Zarazem chyba najbliżej tego, co działo się wtedy w awangardzie na świecie. O ile „Akt przerywany” i „Kartoteka” były wyrazem „nowego teatru poetyckiego” – jak go nazywałem, to ujęcie „Starej kobiety” mieściło się już w kategorii „teatru wspólnoty”.

        Jednym z istotnych punktów mego programu było integrowanie teatru ze środowiskiem literackim Lublina. Zacząłem u źródła. Postanowiłem wystawić „Czasu jutrzennego” autorstwa lublinianina, Józefa Czechowicza, poety, który tu mieszkał i tworzył, tu zginął od niemieckiej bomby we wrześniu 1939 r. Należał do lubelskiej legendy i do literackiego skarbca Lublina. Ta sztuka i to przedstawienie w sposób szczególny akcentowało otwarcie teatru na swoje miasto i moje własne otwarcie na Lublin, chęć jak najsilniejszego się z nim związania. Opracowałem tekst dramatu, wprowadzając doń fragmenty „Poematu o mieście Lublinie”, wiążąc „Czasu jutrzennego” jeszcze silniej z Lublinem. Powstało widowisko poetyckie, pięknie grane przez młodych aktorów; na czele obsady znaleźli się Ewa Kania i Zbigniew Górski.

        Następnie podjąłem próby zachęcenia miejscowych literatów do pisania dla teatru. Zbliżyliśmy się jakoś z pisarzem i dziennikarzem radiowym Zbigniewem Stepkiem. Był to człowiek utalentowany, dobry i miły, a przy tym o niecodziennych zainteresowaniach i silnym charakterze: był alpinistą; wkrótce potem zginął w Himalajach. Otóż namówiłem go na napisanie scenariusza o Romanie Polańskim, ustaliliśmy tytuł 240 mil od Doliny śmierci. Połączone siły „komitetu” (KW PZPR), administracji, cenzury i ubecji nie dopuściły do realizacji scenariusza Stepka. Jest o tym notatka w moich „teczkach”.

        Moje rozmowy z Mirosławem Dereckim, lubelskim pisarzem i dziennikarzem, doprowadziły natomiast do powstania sztuki opartej o jego, uprzednio wydaną, książkę o majorze Henryku Dobrzańskim – „Hubalu”. Powstała Sprawa Majora Hubala (premiera w Reducie 70, 30 września 1971 r.). Ten mądry historycznie tekst był próbą wyważenia wartości i racji. Z jednej strony była walka aż do śmierci w imię ideałów i honoru. Z drugiej cierpienie i śmierć niewinnych ofiar: Niemcy okrutnie pacyfikowali wsie, gdzie Hubal zatrzymywał się ze swym oddziałem, otrzymywał schronienie i zaopatrzenie od miejscowej ludności. W finale przedstawienia widzowie stawali się sędziami przysięgłymi i zastanawiali się, jak ocenić postępowanie, decyzje, wybory bohatera. Wydawali wyrok. Zawsze dyskusja była żywa, nawet burzliwa. I zawsze wyrok był uniewinniający, a zatem widzowie opowiadali się za wartością walki o wolność, nawet w najtrudniejszej sytuacji. Była to ważna lekcja dla nas wszystkich, którzy żyliśmy i pracowali w warunkach komunistycznego zniewolenia. Major Hubal przekazywał w ten sposób swoje posłanie oporu.

        Do cyklu eksperymentów na małej scenie należało Życie w mojej dłoni (premiera 8 stycznia 1972) mego autorstwa. To z tego właśnie przedstawienia Bożena Frankowska napisała osławioną recenzję-donos, która w istotny sposób zaważyła na mojej pracy w Lublinie. Trudno mi i przykro wracać do tej sprawy. Ale z punktu widzenia historii mojej lubelskiej dyrekcji jest to konieczne. Nie opowiem o tym jednak sam. Oddam głos Elżbiecie Morawiec:

        „Nie [...] jestem wyznawczynią »spiskowej teorii dziejów«, chcę tylko pokazać, jak dalece s y s t e m  i jego niepisane wskazania wrósł w mentalność skądinąd inteligentnych, zdawałoby się, ludzi. Bo czemuż innemu przypisać zupełnie niewiarygodną w swoim arcy-prześmiewczym tonie, pogardliwą wobec tzw. prowincji recenzję Bożeny Frankowskiej Metro w Rykach, zamieszczoną w »Teatrze« 1972 nr 6, po realizacji improwizowanego, wedle scenariusza Brauna, spektaklu »Życie w mojej dłoni«? Spektaklu nie widziałam, niemniej trochę znam dzisiaj i znałam wówczas (w przeciwieństwie do Bożeny Frankowskiej, która nigdy nosa nie wychyliła poza pluszowe krzesła i kurtyny teatru zawodowego) – dokonania ówczesnego teatru alternatywnego. Nawet z szyderczego »zapisu« przedstawienia w recenzji nie wynika, iż byłoby ono czymś gorszym od podobnych mu, realizowanych wówczas w teatrach studenckich, choćby w Teatrze STU. Przeciwnie. Jak z tej niebywale kalekiej recenzji można się dowiedzieć, były w nim obecne elementy wywoływania duchów najpiękniejszej polskiej tradycji, tj. »Dziadów« Mickiewicza skonfrontowane z »bylejakością« codzienności życia »małego«, życia naszego, życia w PRL. Był efekt miary – (podobne olśniewały innych krytyków właśnie choćby w realizacji »Sennika polskiego« w Teatrze STU) – kim jestem wobec tradycji, jak się moja zgrzebna powszedniość ma do wielkich skal. Na to recenzentka była najwyraźniej głucha, natomiast »instynkt socjologiczny« podpowiedział jej miażdżącą, jakże słuszną z punktu widzenia władzy (!) puentę: »Zabawa nie byłaby zdrożna, gdyby spełniała trzy warunki. Nie szermowała hasłami o znaczeniu społecznym, nie odbywała się za  c i ę ż k o   z a r o b i o n e   p r z e z  w i d z ó w  p i e n i ą d z e , nie była przedmiotem teoretycznych uzasadnień (Niby dlaczego – aby widzów traktować jako idiotów? – EM). (...)  I nic mnie nie obchodzą  teorie i eksperymenty. Ich miejsce  w  m a ł y c h  s a l a c h  studenckich klubów, szkolnych świetlicach, teatrach amatorskich, kabaretach. I nic mnie nie wzrusza, że we Francji, że w Ameryce, bo ja mieszkam w Polsce, a  n i e k t ó r z y  to  n a w e t  w L u b l i n i e. I wiadomo (?!), że nie zbudujemy w Rykach metra dlatego, że jest w Paryżu«.

        Nabożny (z troską, a jakże, o kieszeń widza, dziś zwaną kieszenią podatnika) serwilizm tej recenzji poraża. Jej nieuctwo i głuchota na w s z y s t k o , co się w teatrze polskim tamtej doby dzieje – alternatywny on czy »profesjonalny«. Konkluzja jest jedna, zdumiewająco współbrzmiąca z donosem ubeka: chrońmy widza-prowincjusza przed »zachodnimi nowinkami«, a zwłaszcza  nie odsłaniajmy  mu myślowych przesłanek  swoich działań. Ż a d e n  tam »nowy teatr« – nie dla niego, skoro mieszka w Rykach (Lublinie), a nie w Paryżu... Gdyby istniało dziś coś w rodzaju wzorców czy stylów »hidden persuaders« à la Polska Ludowa, przydatnych i teraz – tekst Bożeny Frankowskiej mógłby w takim podręczniku być pierwszorzędnym wskazaniem – jak robi się propagandę, przy użyciu pozornego języka opisu krytycznego. Można by, z całą odpowiedzialnością powiedzieć, że mały donosiciel, zrósł się w jedno z tzw. krytykiem. Nie pierwszy raz i nie ostatni w dziejach PRL. Takich krytyków miał w owych czasach Kazimierz Braun”.

        To prawda. Miałem takich krytyków. Miałem też po prostu zwykłych donosicieli publikujących swe doniesienia wprost w prasie. Spośród nich szczególnie „zasłużył się” Marek Adam Jaworski, redaktor naczelny „Kameny”. Z ogromnym niepokojem kilku „t.w.” – tym razem krytycy byli ostrożniejsi – spotkały się też „nocne czuwania teatralne”, którymi kończyło się każdorazowo przedstawienie „Starej kobiety”.

        Był jeszcze jeden, skromny, lecz ważny, wątek repertuaru małej sceny, a zarazem teatru eksperymentalnego: prace Zbigniewa Cynkutisa, aktora wrocławskiego Teatru Laboratorium. Poznałem się ze Zbyszkiem kilka lat wcześniej przy pracy w Teatrze Powszechnym w Łodzi. Namówiliśmy się, że przygotuje w Lublinie, przyjeżdżając wraz z Reną Mirecką, przedstawienie warsztatowe, które wprowadzi jakoś zespół naszego teatru w metody pracy Laboratorium. Pod kierunkiem Zbyszka, z udziałem Reny, a z naszej strony Zbyszka Górskiego, Jadwigi Jarmuł i Urszuli Rydzewskiej powstało niezwykłe, fascynujące, nieco tajemnicze przedstawienie: „Jałowa” wg Yermy Federico Garcii Lorki (premiera 3 lutego 1973). Obsada nie była duża, ale nasz cały młody zespół był blisko tej pracy, korzystał. Przyjechał Grotowski, zaaprobował, zaprosił „Jałową” do Teatru Laboratorium, co było – w pewnych środowiskach – ogromnym wyróżnieniem. Następnego roku Zbyszek znów przeprowadził kilkutygodniowy warsztat w naszym teatrze, z udziałem większej grupy aktorów, w tym dwóch stażystów zagranicznych Laboratorium.