Od samego początku pracy w Lublinie starałem się uzupełniać zespół aktorski, który zastałem, powoli wymieniać go, a zwłaszcza sprowadzać absolwentów ze szkół teatralnych. Realizowałem to stopniowo, by w rezultacie zbudować zespół bardzo silny. Wkrótce była już w teatrze cała „młoda stajnia” – jak ją nazwał Mirosław Derecki. Oddam mu głos: „Braun [...] chciał doprowadzić do »wspólnoty« widzów i twórców, do zlikwidowania podziału na scenę i widownię. Związane były z tym m.in. wspólne »nocne czuwania« artystów i widzów. Podczas nich w opustoszałym i cichym budynku teatralnym, w atmosferze skupienia, można było samotnie rozmyślać lub wymieniać poglądy na temat teatru, relacji między człowiekiem a sztuką, miejsca człowieka w otaczającym go świecie. Nic dziwnego, że do Brauna zaczęła się garnąć aktorska młodzież tuż po studiach [...] zafascynowana dokonaniami Petera Brooka, Bread and Puppet Theatre i innymi zachodnimi nowatorami i eksperymentatorami. No i Braun był jednym z nich: człowiekiem młodym, energicznym, wykształconym, znającym języki, otwartym na świat”. Szczególnie silnie zapamiętał Derecki niektórych członków tej grupy: „Dwie śliczne, świeże absolwentki warszawskiej PWST – ciemnowłosa Justyna Moszówna i okazała długowłosa blondynka Ewa Wolf; nieprawdopodobnie szczupły i wysoki, o nordyckiej urodzie Jerzy Schejbal, Edwin Petrykat, Wanda Wieszczycka, Ewa Kania”, – o niej, na innym miejscu tego samego artykułu Derecki pisze: „śliczna, wyjątkowo pociągająca” – i kontynuuje: „Żywa jak iskra Barbara Koziarska [...] wysoka i szczupła Urszula Rydzewska – rodowita lublinianka. [...] część [...] stanowiła grupę bliskich przyjaciół. Ubierali się na luzie – w dżinsy, t-shirty, spotykali się najczęściej albo w klubie Nora, albo w maleńkim, ale przytulnym, jednopokojowym mieszkanku Edwina Petrykata i jego żony. [...] Nieustanne dyskusje na tematy różne (od spraw miłości po Wielką Sztukę – lub na odwrót)”. I kończy swój artykuł Derecki: „A mnie pozostał fotos z tamtego przedstawienia [Przenikania] sprzed wielu lat. Widać na nim stojących w długim rzędzie pięknych, pełnych zapału. Są właśnie u progu scenicznej kariery. Wierzą w wielkie, duchowe posłannictwo teatru. Tego tradycyjnego i tego – poszukującego. No i, oczywiście, wierzą w Brauna”. I ja patrzę na tę fotografię – ze wzruszeniem, z miłością i z wdzięcznością: dobrze było z tymi ludźmi robić teatr. Na fotografii stoją od lewej: Petrykat, Onyszkiewicz, Kania, Leszczyński (mim, którego wciągałem także do zadań aktorskich), Moszówna, Wolf, Schejbal, Rydzewska, Koziarska, Sobiechart, Borowiecka, Wieszczycka, Miczka, Górski. Jacyż młodzi, dorodni, pełni pasji.

        Występy gościnne aktorów – w systemie powszechnej etatyzacji – należały do rzadkości i były trudne do zorganizowania. Udało mi się jednak sprowadzić w 1970 r. Tadeusza Borowskiego z warszawskiego Teatru Narodowego do roli Reżysera w „Akcie przerywanym”. Na cały sezon 1971/1972 przyszedł z Krakowa Kazimierz Borowiec i wystąpił w „Kartotece”. Na kilka spektakli przyjechał grać Hamleta Zdzisław Wardejn. W jednym przedstawieniu wystąpił Wojciech Siemion. Dwie wielkie role zagrała Karolina Łubieńska z Teatru Wybrzeże: Katarzynę w „Poskromieniu złośnicy” Szekspira i Laodamię w „Protesilasie i Laodamii” Wyspiańskiego.

        Codzienna praca była trudna, bo w administracji teatru nie wszyscy byli fachowcami; wielu tam było ludzi przypadkowych. Pamiętam jednak, że sumienną pomoc okazywał mi zawsze Aleksander Kobyliński, a znakomitą robotę robił, niestety przez krótki tylko czas, energiczny organizator, Władysław Serwatowski. W sekretariacie zawsze miłym uśmiechem witała mnie Pani Helena. Zespół techniczny miał dobrych specjalistów zarówno w warsztatach, jak w obsłudze sceny. Przemiłe były panie portierki, których imion niestety nie pamiętam. Pamiętam jednak ich dobre, życzliwe twarze. Jedna z nich darzyła mnie specjalną rewerencją – a ja ją wielką sympatią – pamiętała bowiem z czasów przedwojennych moją ciotkę – aktorkę, Jadwigę Domańską, która przyjeżdżała nieraz do Lublina na gościnne występy.

        Pamiętam także staroświecką elegancję i doskonałe maniery Pana Widelskiego, który miał maleńki barek kawowy w rogu budynku teatru. Częstował płynem o głębokim aromacie, a na talerzyku kładł jedno ziarenko kawy, które można było chrupać, wychodząc na ulicę.

        Oczywiście, w codziennej pracy były napięcia i konflikty. Sam popełniałem liczne błędy. Miałem też pewien bardzo zasadniczy brak utrudniający mi – jak wiem – kontakty z ludźmi: nie piłem wódki. W ogóle. Już to samo było przyczyną alienacji – nie licząc innych przyczyn. Były też, zawsze przykre, rozstania. Aktorzy, którzy przychodzili z różnych miast, nie wiązali się z Lublinem na stałe, tylko starali się przenosić do większych ośrodków. Niektórzy z młodych awansowali do większych teatrów. Na przykład Gordon i Suchora znaleźli się w Teatrze Wybrzeże i zajęli tam ważne pozycje. Ale zarówno „stara gwardia”, którą zastałem, jak i „młoda stajnia”, którą zgromadziłem, trwały dzielnie.

        Reżyserzy i scenografowie zmieniali się natomiast stosunkowo często. Z reżyserów najdłużej pracowaliśmy z Jerzym Wróblewskim i Józefem Jasielskim. Poza nimi zapraszałem wielu gości. Aktorzy na tym korzystali, mieli od kogo się uczyć. Teatr zyskiwał renomę. Gośćmi teatru byli zawsze autorzy z okazji realizacji swoich sztuk, w tym Jarosław Abramow, Ernest Bryll, Tadeusz Różewicz. Byli też specjalni goście: Jerzy Grotowski, Juliusz W. Gomulicki, Paweł Hertz, prof. Bohdan Korzeniewski, prof. Julian Lewański i wielu innych. Przyjeżdżali „krytycy ze stolicy”. Klub Krytyki Teatralnej odwiedził nas in gremio dwa razy. (Było to stowarzyszenie krytyków, którzy co pewien czas urządzali „sesje wyjazdowe” do miast i teatrów, do których, jak sądzili, warto pojechać.)

        Na co dzień towarzyszyło teatrowi życzliwie wielu nauczycieli, wśród których szczególne zainteresowanie naszej pracy okazywała Maria Kaproń z Janowa Lubelskiego. Była za to prześladowana przez ubecję. Życzliwa była nam Maria Szychowa z lubelskiego Zamku. Było wielu, wielu ludzi życzliwych. Wśród nich ważną rolę odgrywali ludzie o teatrze piszący w lubelskiej prasie: nestorka polskiej krytyki teatralnej, Maria Bechczyc-Rudnicka, recenzenci gazet codziennych Wiera Korneluk i Leszek Gzella oraz Franciszek Piątkowski, który po latach tak powiedział, cytuję go z ogromnym wzruszeniem: „Niezwykły wysiłek intelektualny, niezwykłe skupienie, zestrzelenie myśli, żeby teatr był teatrem, żeby nie pełnił żadnych innych, przepraszam, podłych powinności, tylko żeby służył pięknu i ludziom. I to jest Braun! To jest złoty depozyt tego miasta. Każdą kolejną dyrekcję będziemy porównywać z dyrekcją Kazimierza  Brauna. I dobrze, bo to był wspaniały czas lubelskiego teatru. Do tego trzeba równać, do tego równać warto”.

        Mówiąc o repertuarze teatru, trzeba najpierw przypomnieć, bo dziś czytelnikowi może się to wydać wręcz niewiarygodne: każda realizacja, każda sztuka, musiała być zatwierdzona przez liczne instancje kontrolne.

        Jak wiadomo, wszystkie teatry były „państwowe”, a więc zarządzane i kontrolowane przez liczne, dublujące się ogniwa systemu totalitarnego szczebla centralnego i lokalnego ─ przez państwową administrację, partię komunistyczną, cenzurę, a na dodatek bezpiekę. Praktycznie na cały repertuar teatru na dany sezon, w tym na każdą sztukę z osobna, musiały wyrazić zgodę: (1) lokalny wydział kultury, (2) lokalny komitet wojewódzki partii, (3) lokalna cenzura, (4) lokalna ubecja, to jest odpowiednia jednostka w Komendzie Milicji Obywatelskiej, (5) Departament Teatru Ministerstwa Kultury i Sztuki, (6) Wydział Kultury Komitetu Centralnego PZPR, (7) Centralny Urząd Cenzury, oraz, w wypadkach szczególnych (8) odpowiedni departament Ministerstwa Spraw Wewnętrznych. Trzeba też wyjaśnić, że władze żądały przedstawienia całego repertuaru na kolejny sezon. Pojedyncze nowe sztuki (niezgłoszone wcześniej w „planie repertuarowym”) zatwierdzane były z wielkimi oporami, co ogromnie utrudniało żywe reagowanie teatru na bieżące wydarzenia polityczne i literackie, w tym wystawianie pojawiających się nowych dramatów.

        Gdy już wszystkie instancje sformułowały swoje stanowisko, teatr otrzymywał pisemko ze „swego” wydziału kultury „zatwierdzające” repertuar, przy czym w wypadku prapremier sztuk i polskich, i zagranicznych,  zgodę pisemną musiało wyrazić także Ministerstwo. Po zakończeniu procesu zatwierdzania repertuaru, pragnąc rozpocząć próby jakiejś sztuki, teatr posyłał egzemplarz do lokalnego Urzędu Cenzury, a ten przykładał pieczątkę, że „zezwala na rozpoczęcie prób” (czy coś w tym rodzaju). Potem cenzorzy przychodzili  na próbę generalną i dopiero wtedy wydawali decyzję o „dopuszczeniu sztuki do eksploatacji”. Jeśli mieli zastrzeżenia, nakazywali cięcia w tekście, zmiany dekoracji, kostiumów czy rekwizytów. W niektórych wypadkach cenzura w ogóle zakazywała grania już gotowego spektaklu. Również i po premierze cenzorzy przychodzili stale kontrolować przedstawienie. Na widowni każdego teatru, każdego wieczora, na każdym przedstawieniu musiały być zarezerwowane dwa (bezpłatne) miejsca cenzorskie. Jeśli jakieś kwestie wzbudzały „niewłaściwe” reakcje widowni, nakazywano dodatkowe skreślenia. Gdy okazywało się, że całe przedstawienie wzbudza groźny rezonans – zdejmowano je z afisza w trakcie grania.

        „Toż to, panie, jakaś niepojęta maszyneria” – mawiał pewien mój znajomy. Istotnie, był to system wręcz kafkowski. Można się w nim było udusić. Można także było w nim rozgrywać napięcia, a nawet konflikty pomiędzy poszczególnymi „organami”, znajdować luki. Ostatecznie system totalitarny, w którym żyliśmy, był na szczęście niedoskonały. Gdyby był doskonały, to nie mógłbym pisać tych wspomnień. Gdy bywał doskonały, jak w czasie stalinowskiego, sztucznie wywołanego głodu na Ukrainie – ginęły miliony ludzi.

        Bo to były sprawy życia i śmierci, a zarazem sprawy groteskowe, wręcz nierealne. Warto o tym pamiętać. Naturalnie Fredry nikt w tych wszystkich instancjach nie czytał, tylko mechanicznie wydawano zgodę, przykładano pieczątkę. Ale gdy w grę wchodziła na przykład nowa sztuka Mrożka, o, to czytano ją wszędzie uważnie, studiowano długo, wymieniano uwagi. I pozwalano na granie, lub nie pozwalano.

        Gdy tam przychodziłem do Lublina, Teatr im. Osterwy był teatrem zaściankowym, właściwie nieliczącym się na teatralnej mapie kraju. Moje przedstawienia „Zaczarowanego koła” i „Aktora”, pokazane w telewizji, już zaczęły odmieniać tę sytuację; fakt, że w ogóle reżyserowałem wtedy wiele w telewizji, też się chyba jakoś liczył dla Lublina. A dookoła – i w kraju, i na świecie – działo się w teatrze wiele nowego, nabierała rozpędu Druga Reforma Teatru. To wszystko jakby w ogóle nie docierało do Teatru Osterwy.

        W rezultacie przemyśleń i przymiarek, przełamując opory i inercję, wyzwalając energię sił, które pragnęły zmian i nowości, sprowadzając pomoc z zewnątrz (autorów, reżyserów, aktorów, scenografów), odmieniałem i wzbogacałem stopniowo repertuar i kształt widowisk Teatru Osterwy. Repertuar musiał być nadal właściwy dla jedynego teatru wojewódzkiego, ale zarazem stał się atrakcyjny dla nowych środowisk. Widowiska zaś uzyskały rozmaitość, apelowały do różnych grup widzów.

        Teatr Osterwy stawał się teatrem miejskim, choć prowadził nadal szeroki objazd. Stawał się znany w kraju: po pierwsze, dzięki temu co robiliśmy w Lublinie – było to ważne dla miasta, ale i przyciągało ludzi z zewnątrz. Po drugie, do tradycyjnego udziału w festiwalu w Kaliszu doszły występy na Warszawskich Spotkaniach Teatralnych, na Wrocławskim Festiwalu Polskich Sztuk Współczesnych, na Rzeszowskich Spotkaniach Teatralnych, na festiwalu widowisk dla dzieci i młodzieży w Poznaniu. Po trzecie, zaczęliśmy wyjeżdżać za granicę. Kiedyś Teatr Osterwy był w Jugosławii. Pojechaliśmy tam ponownie, a następnie dwukrotnie do Rumunii, raz na Białoruś. Gościliśmy teatry ze Skopje (Jugosławia), z Jass (Rumunia), a także paryską „Końcówkę” Becketta w reżyserii Rogera Blina. Zdobywaliśmy nagrody na festiwalach teatralnych. Ileż wspomnień związanych z tymi festiwalami... Za dużo. Więc tylko jedno.

        Przyjechaliśmy na Festiwal do Kalisza, by zagrać tam „Matkę Courage” Brechta. Od rana rozpakowywanie i próba aktorska w jeszcze niepełnych dekoracjach. Przychodzę na spektakl. Wita mnie kierownik techniczny naszego teatru i mówi, że nie została przywieziona beczka, ważny przedmiot, bo kilka postaci siadało na niej w scenach funkcjonowania wozu Matki Courage jako wojskowego baru. Co robić? Niewiele myśląc, biegnę do najbliższej, ale niezbyt bliskiej, restauracji. Pytam, czy mają piwo z beczki? Mają. Czy mają puste beczki po piwie? Mają. Tłumaczę im potrzebę i proszę o pożyczenie mi takiej beczki. Zgadzają się. Biorę beczkę na plecy i pędzę z nią do teatru. Była ciężka – zapamiętałem mocno. Zdążyłem.

        Trzeba od razu powiedzieć, że przez wszystkie lata mojej pracy teatr był pełny. Oczywiście – nie na każdym przedstawieniu, nie każdego wieczora. Ale ogólnie nigdy nie było problemów z frekwencją, przeciwnie, wiele przedstawień cieszyło się dużym powodzeniem. Na ten temat rozpuszczano kłamstwa i dezinformacje, opowiadając i pisząc w donosach o pustych salach. Fakty jednak temu przeczyły. Anna Mieszkowska podaje: „Informacja o małej frekwencji w Teatrze im. Osterwy w Lublinie jest kłamliwa. Na »Starą kobietę« przychodziły tłumy, a w ogóle teatr nie miał kłopotów z frekwencją. Gdyby tak było, to władze miałyby znakomity pretekst, aby zmienić dyrektora. Pisała jednak o – tej rzekomo niskiej frekwencji w teatrze lubelskim – prasa teatralna. Teraz już wiemy, skąd wychodziły takie informacje i kto podawał je do prasy”.

        Dziś, patrząc retrospektywnie na repertuar Teatru Osterwy tamtych lat, można go określić jako połączenie klasyki i współczesności, pozycji popularnych i eksperymentalnych, wielkich widowisk i intymnych spotkań.

        Ważny był skromny wątek norwidowski. Po „Aktorze”, wydarzeniem, które zwróciło uwagę na nasz teatr, była „Kleopatra i Cezar”. W sztuce tej brak jest zakończenia. Są tylko szkice kilku scen i notatki autora na temat innych, nigdy przez niego nienapisanych. Podobnie jak w wypadku „Aktora” opracowałem dramaturgicznie tekst. Byłem wtedy w stałym kontakcie z Juliuszem W. Gomulickim. Zapoznałem go z  moim opracowaniem – zaakceptował je, a nawet zasugerował mi redakcję samego zakończenia sztuki. Ten tekst przedstawiłem po raz pierwszy publicznie w formie „teatru czytanego” w Toruniu w sali Muzeum Archeologicznego (22 stycznia 1967 r.). W Lublinie wprowadziłem „Kleopatrę i Cezara” na scenę. Podobnie jak w „Aktorze”, znów piękne, malarskie dekoracje zaprojektował Otto Axer, który je sam podmalowywał na scenie jeszcze na próbach generalnych.

        Premiera odbyła się 12 grudnia 1968 r. Znów przyjechał Gomulicki, pieczętując niejako publicznie moje opracowanie tekstu. Główne role zagrali przekonująco Adela Zgrzybłowska i Krystyn Wójcik. Mierzyłem się także w tamtym czasie z czwartą wielką sztuką Norwida – „Za kulisami” (wraz z Tyrtejem).

        Już uprzednio zrealizowałem ten dramat w warszawskiej telewizji (1966). Myślałem o nim i w Lublinie, ale doszedłem do wniosku, że brak mi tu „sił i środków”. Przygotowałem w rezultacie sceniczną wersję „Za kulisami” w Teatrze im. J. Słowackiego w Krakowie w 1970 r. – dojeżdżając z Lublina. W znakomitej obsadzie miałem Marię Nowotarską i Leszka Herdegena w rolach głównych oraz Marię Przybylską, Tadeusza Włudarskiego, Wojciecha Ziętarskiego i innych.