7 kwietnia 1962 r. odbyła się moja pierwsza premiera w Teatrze Polskim w Warszawie, Pierścień wielkiej damy Cypriana Norwida, zagrany na scenie Teatru Kameralnego.

        7 lipca 1962 r. zadebiutowałem jako reżyser w telewizji. Teatr Poniedziałkowy TV w Warszawie nadał Sezon Wacława Perzyńskiego w mojej reżyserii.

        15 lipca 1962 r. w kościele sióstr franciszkanek  przy ul. Piwnej w Warszawie odbył się mój ślub z Zofią Reklewską.

        19 czerwca 1963 r. urodziła się nasza pierworodna córka Monika.

        24 czerwca 1963 r. otrzymałem pierwszą znaczącą nagrodę reżyserską ─ na Festiwalu Teatrów Polski Północnej w Toruniu za Kaukaskie kredowe koło Brechta zrealizowane  w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku.

        W marcu 1964 r. zamieszkaliśmy w swoim – spółdzielczym – mieszkaniu w Warszawie.

        Napisałem kiedyś nowelę pod tytułem Zaangażować się w teatrze, opublikowałem ją w tomie Nadmiar teatru. Była oparta na doświadczeniach z rozmów z młodymi aktorami, którzy chcieli się u mnie angażować, gdy prowadziłem Teatr Współczesny we Wrocławiu. Jej tytuł wydał mi się teraz właściwy dla wspomnienia o moim własnym angażowaniu się po raz pierwszy w teatrze.

        Na wiosnę 1961 r., Erwin Axer, który mimo mojego niepowodzenia z Kucharkami, był dla mnie nadal nader życzliwy, powiedział mi, żebym skontaktował się z Antonim Biliczakiem, dyrektorem Teatru Wybrzeże w Gdańsku, który może będzie miał dla mnie pracę. Napisałem do Biliczaka list, powołując się na Axera – wtedy nie było Internetu – otrzymałem zaproszenie na rozmowę. Pojechałem.

        Teatr Wybrzeże uchodził wtedy za jeden z najlepszych w kraju. Z teatrów pozawarszawskich liczył się najwyżej, obok krakowskiego Starego Teatru. Biliczaka uznawano wtedy za najbardziej fachowego, najlepszego administratora teatralnego w Polsce. Był od lat, i miał pozostać jeszcze długo, dyrektorem naczelnym Teatru Wybrzeże, dobierając sobie kierowników artystycznych. Akurat wtedy szefem artystycznym był Jerzy Goliński. Dyrekcja Teatru Wybrzeże znajdowała się wtedy we Wrzeszczu, teatr grał w Teatrze Wielkim, też we Wrzeszczu (dzieląc salę z Operą Bałtycką) i w Teatrze Kameralnym w Sopocie. Teatr na Targu Węglowym był wtedy w fazie odbudowy, po spaleniu go przez Sowietów w 1945 r., już po zakończeniu walk o Gdańsk. Praktycznie był budowany od zera. Ale już wykańczano tam budynek administracji. Scena została otwarta po następnych paru latach.

        Pamiętam, jak Biliczak przyjął mnie w swoim skromnym gabinecie i tytułował mnie w rozmowie „panie reżyserze” – co było to dla mnie ogłuszająco nowe, ale zarazem ogromnie mi pochlebiało. Biliczak zaproponował mi pół etatu z obowiązkiem wyreżyserowania dwóch sztuk w sezonie. Z jego strony była to ostrożność, bo przecież byłem dla niego, mimo wiele znaczącej rekomendacji Axera, „kotem w worku”, a dla mnie znaczyło to, że do pracy na Wybrzeżu będę musiał dojeżdżać z Warszawy, a równocześnie będę musiał szukać pracy jeszcze gdzieś indziej – na drugim „półetacie”, czy też gościnnie. Jedno „półetatu” nie wystarczało na życie rodziny.        

        W czasie rozmowy o zatrudnieniu, dyrektor Biliczak powiedział mi, że kierownik artystyczny Goliński zaproponuje mi jako pierwszą reżyserię trzy jednoaktówki Mrożka Karol, Na pełnym morzu, Strip-tease. O szczegółach, w tym o obsadzie, będzie sam ze mną rozmawiał na początku sezonu.

        Przygotowywałem się do prób całe lato. Doszedłem do wniosku, że absurdalny, często abstrakcyjny, humor Mrożka, wprowadzenie przez niego niezwykłych wydarzeń i groteskowych postaci w materię zasadniczo realistyczną, rozpoznawalną, bliską doświadczeniu widza, wydobędzie się najlepiej poprzez posłużenie się w całym przedstawieniu realizmem, nawet naturalizmem, co wyostrzy kontrast, wyrazistość. Najlepiej jest ukazać to, co niezwykłe, na tle i w kontekście tego, co zwykłe.

        Na początku września pojechałem do Gdańska. Złożyłem wizytę Golińskiemu, który przyjął mnie niechętnie. Jak wyczułem, był najwyraźniej obrażony, że moje przyjście do teatru załatwili Biliczak z Axerem, jakby za jego plecami. Ja się w tym nie zorientowałem w porę. Przecież w ogóle po raz pierwszy angażowałem się w teatrze jako reżyser. Sądziłem, że dyrektor naczelny i dyrektor artystyczny mówią po prostu jednym głosem.

        Mimo tej jakiejś wstępnej niechęci, Goliński dał mi doskonałą obsadę do jednoaktówek Mrożka. Nie miałem zresztą nic do powiedzenia w tej sprawie, bo zespołu aktorskiego w ogóle nie znałem. Starałem się wyrównać to szybko, oglądając wszystkie znajdujące się w repertuarze przedstawienia Teatru Wybrzeże i rozmawiając z ludźmi. Dwoje z nich znałem. Była na Wybrzeżu Jadwiga Polanowska, która była moją koleżanką (uczyła się aktorstwa) w szkole warszawskiej, oraz Kazimierz Łastawiecki, z którym występowałem w Wizycie starszej pani w Poznaniu – graliśmy Gülleńczyków, on zawodowy aktor, ja amator, choć z „prawem współpracy”. Jadzia i Kazik pomogli mi zorientować się w „układach” w zespole gdańskim. Wkrótce okazało się jednak, że Łastawiecki jest partyjny i nasze stosunki ochłodły. Po pewnym czasie przekwalifikował się na administratora w gdańskiej telewizji i gazetowego recenzenta. Zaczął mnie tępić. Może otrzymał takie „polecenie partyjne”?

        W czasie prób miałem znamienne, nazwijmy to, „zderzenie”. Oto gdy wychodziłem pewnego dnia z Teatru Kameralnego w Sopocie po próbie, podeszło do mnie dwóch mężczyzn. Usytuowali się z dwóch stron, biorąc mnie w środek. Zaproponowali wstąpienie na kawę do jakiejś kawiarni. Zrozumiałem, że to ubecy. Poszedłem z nimi, a raczej to oni poprowadzili mnie do jakiegoś lokalu na ulicy Monte Cassino.

        Siedliśmy. Nic nie mówiłem. Za to panowie okazali się bardzo rozmowni. Powiedzieli mi, że bardzo się cieszą, że wróciłem z wyjazdu za granicę, że wiedzą, gdzie byłem, wiedzą, z kim i gdzie się spotykałem. Nie wnoszą co do tego żadnych zastrzeżeń. Ale teraz mają dla mnie, właściwie zupełnie niezobowiązującą, propozycję. Bardzo by im zależało, abym podtrzymywał korespondencję z Jerzym Giedroyciem, z Konstantym Jeleńskim, z Sewerynem Eustachiewiczem, ze Stanisławem Gebhardtem, oraz abym podjął korespondencję z Karolem Popielem, choć, jak wiedzą, nie znam go osobiście, ale jak się powołam na stryja Jerzego Brauna, to na pewno tylko się ucieszy, że do niego piszę. Przecież on i Jerzy Braun byli najbliższymi współpracownikami. Może warto by było, abym nawiązał też kontakt listowny z innymi osobami ze środowiska emigracji polskiej, w szczególności Stronnictwa Pracy. Oni sami mogą mi dać odpowiednie adresy. A gdy będę znów wyjeżdżał za granicę – a na pewno nadarzy się taka okazja – na pewno znów dostanę jakieś stypendium – taki jestem zdolny – to oni będą się bardzo cieszyli, jeśli spotkam się z tymi ludźmi za granicą. Dadzą mi nawet jeszcze więcej adresów osób, które warto odwiedzić. Dadzą mi też listę tematów, na które warto rozmawiać. Jak będę musiał kogoś zaprosić na kolację, to wystarczy, że po powrocie powiem im, ile za nią zapłaciłem, nawet nie muszę przedstawiać rachunku. I w ogóle, po powrocie oni bardzo chętnie spotkają się znowu ze mną i będą bardzo ciekawi moich wrażeń z zagranicy, no, jakiegoś sprawozdania z przeprowadzonych przeze mnie rozmów. Najprościej będzie, jeśli spiszę, co za granicą robiłem, z kim się spotykałem, o czym rozmawialiśmy. Nic więcej. Jak wszystko pójdzie dobrze, to oni zadbają o to, aby moja kariera teatralna rozwijała się pomyślnie, abym miał zawsze dobre recenzje. Byli bardzo uprzejmi. Zarazem, była to jednoznaczna propozycja podjęcia współpracy.

        Z trudem szukając słów, w stanie alarmu, powiedziałem im, że nie wybieram się na razie za granicę, a jeśli pojadę, to sam sobie ułożę plan pobytu, a poza tym, interesuje mnie tylko teatr. Tak, tylko teatr. Byli tym trochę zawiedzeni. Ale nadal uprzejmi. Dali mi na karteczce telefon, na który mógłbym zadzwonić, gdybym miał dla nich jakieś ciekawe informacje. Nie miałem. Nigdy.

        Po paru latach ubecja zrezygnowała z oczekiwania na moją współpracę. W dokumentach, które otrzymałem z IPN po tym, jak zostałem oficjalnie i formalnie uznany za „pokrzywdzonego” przez reżim, znalazłem m.in. krótką notatkę, w której „Inspektor” (imię i nazwisko zamazane tuszem), stwierdza, że „nie ma możliwości wykorzystania go [mnie] w środowisku SP Popiela” i zatem, że „nie przedstawia [to ja nie przedstawiam] dla nas wartości operacyjnej”. Nie wiedziałem wtedy, że mimo mojej jednoznacznej odmowy współpracy, moje „teczki” prowadzone przez ubecję systematycznie pęcznieją.

        W trzech jednoaktówkach Mrożka, które reżyserowałem w Teatrze Wybrzeże, w trzech zestawach postaci, grało trzech tych samych aktorów: Tadeusz Gwiazdowski, Zdzisław Maklakiewicz, Tadeusz Wojtych. W Karolu Gwiazdowski był Dziadkiem, Wojtych Wnuczkiem, a Maklakiewicz Lekarzem okulistą. W Na pełnym morzu wszyscy trzej byli rozbitkami. W Strip-teasie występowali Gwiazdowski i Wojtych.

        Gwiazdowski był czołowym „średniakiem” Teatru Wybrzeże: ciepły, naturalny, a przy tym wyrazisty; grał seryjnie wielkie role. Maklakiewicz był już wtedy, obok sceny, wziętym aktorem filmowym: dowcipny, inteligentny, subtelny. Wojtych pochodził ze studenckiego Bim-Bomu, jego specyficznie wyrzeźbiona twarz predysponowała go do ról charakterystycznych, ludowych, ostrych. Wszyscy trzej, w tej kolejności jak ich tu przypomniałem, byli ode mnie starsi, ale od początku potraktowali mnie jako partnera. Próbowali chętnie. Znakomicie wyczuli zaproponowany im styl absurdalnego realizmu. Mrożkowy tekst iskrzył.

        Scenograf mego przedstawienia, Ali Bunsch, pochodził ze znanego krakowskiego rodu artystów i pisarzy. Sam był plastykiem i specjalistą od technik lalkowych – prowadził kilka lat na Wybrzeżu teatr lalkowy. Był idealnym scenografem do absurdalnego realizmu Mrożka. W Strip-teasie skonstruował ogromną rękę – jak żywą, przerażającą. Miała ruchome palce, z których każdy poruszał się osobno. Była najważniejszą postacią tego minidramatu. W Na pełnym morzu Bunsch zbudował prawdziwą tratwę: kilka belek na sprężynach, zanurzonych w ruchomych – malowanych – falach; tratwa była obstawiona wiadrami z wodą, tak, że ile razy któryś z rozbitków sięgał do wody, na przykład starając się złowić rybę, wywoływał ogromny rozprysk. A to z kolei wywoływało żywą reakcję widowni. W obsadzie, obok trzech rozbitków, znalazł się w małej roli Listonosza dyrektor Biliczak, który był z zawodu aktorem. Wydobywał się na tratwę z wody – więc ofiarnie każdego wieczoru tuż przed swoją sceną wchodził w pełnym kostiumie pod prysznic. Na scenie ukazywał się, ociekając wodą. Dawał całemu zespołowi przykład zdyscyplinowania aktorskiego.

        Premiera jednoaktówek Mrożka odbyła się 31 grudnia 1961 r., w noc sylwestrową. Był to mój debiut reżyserski w teatrze zawodowym. Akcja wywoływała  śmiech, przeplatany z momentami ciszy, gdy ze sceny wiało grozą. Przedstawienie ogromnie się podobało publiczności, kolegom w teatrze, prasie. Ze szczególnym wyjątkiem wszakże. Jeden z gdańskich recenzentów napisał coś w rodzaju: „My wiemy, czemu Dziadek w Karolu nosi czerwony szalik”. Tak, to prawda, Ali Bunsch („zoologiczny antykomunista”, jak by można go było dziś określić, posługując się gazetowym słownictwem) dał Dziadkowi czerwony szalik, a mnie to się bardzo podobało, bo Dziadek w Karolu to tępak, głupek i ciemniak (jak takich jak on miał wkrótce nazwać Stefan Kisielewski); oczywiście była w tę postać wpisana aluzja do partyjnych aparatczyków. Owa recenzja była pierwszym zwiastunem moich kłopotów z komunistycznymi krytykami i wszelkiego typu nadzorcami teatru, ale wtedy była głosem odosobnionym, bo inne wypowiedzi prasowe przyjęły przedstawienie nader życzliwie. Publikowane były na Wybrzeżu i w prasie ogólnopolskiej. Najważniejszy dla mnie i najpochlebniejszy dla spektaklu był długi artykuł Andrzeja Wirtha w „Nowej Kulturze”. Wyglądało na to, że młody reżyser wypływa na szerokie wody.

        Po  Nowym Roku przyjechał zobaczyć moją robotę Axer. Zaakceptował w pełni. Zrehabilitowałem się za Kucharki.

        Rozpryski wody wokół tratwy wywoływały nieodmiennie huragany śmiechu na widowni. Ale gdy graliśmy trzy jednoaktówki Mrożka na Festiwalu w Toruniu, komedia przemieniła się nagle w tragedię, no, nie naprawdę, ale w skali teatru. Mianowicie, gdzieś w połowie akcji Na pełnym morzu nagle rozległ się straszny huk i w całym teatrze zgasło światło – zrobiło się „ciemno choć oko wykol”. Po chwili zapaliły się oznaczenia wyjść awaryjnych. Po następnej, mdłe światła robocze. Na widowni powstał szum.

        Stałem w kulisach. Co się stało? Dyrektor Biliczak, w swoim ociekającym wodą kostiumie, kazał spuścić kurtynę. Na scenie trwała gorączkowa bieganina. Elektrycy, maszyniści coś wykrzykiwali. Po chwili wyjaśniło się, co zaszło. Oto woda, wychlapywana obficie na podłogę sceny z wiader stojących wokół tratwy, zaczęła ściekać do podscenia. W toruńskim teatrze właśnie pod sceną był jakiś ważny transformator elektryczny. Woda go zalała. Nastąpiło krótkie spięcie. Wybuch. W całym teatrze zaległy ciemności. Zespół techniczny próbował naprawić uszkodzenie. Stojący obok mnie Goliński wypchnął mnie na scenę, abym przeprosił publiczność. Ogłosiłem przerwę „z przyczyn technicznych”. Okazało się, że prądu nie da się szybko przywrócić. Po zaproszeniu z powrotem widzów, przedstawienie było kontynuowane tylko przy dwóch reflektorach roboczych, zasilanych z awaryjnego agregatu. Oczywiście nie było mowy o ekspresyjnych światłach, które ustawiliśmy w Sopocie z Alim Bunschem. Totalna katastrofa.