Plany zrealizowałem. Pracę magisterską napisałem i obroniłem 6 kwietnia 1958 r. Zostałem „magistrem filologii polskiej”. Pracę wstępną na reżyserię o Za kulisami Norwida złożyłem w PWST w Warszawie w czerwcu wraz z obfitą dokumentacją – opis widowiska, projekty dekoracji i kostiumów, wykazy rekwizytów, lista proponowanych utworów muzycznych i efektów dźwiękowych. Praca została przyjęta. „Obóz wojskowy” w Gorzowie Wielkopolskim – coś niewiarygodnie głupiego, frustrującego, ciężkiego psychicznie i fizycznie – jakoś przetrwałem i otrzymałem stopień „sierżanta-podchorążego”. Obóz był dosłownie ciężki, bo gdy wydawano nam po raz pierwszy broń na ćwiczenia, to ja, jako najwyższy w plutonie, dostałem stary RKM (ręczny karabin maszynowy), który ważył 8,5 kilograma, a więc przeszło dwa razy więcej niż zwykły karabin. Nosiłem go do samego końca obozu. Ostatni dzień tego obozu wojskowego oznaczał dla mnie definitywny koniec studiów na Uniwersytecie Poznańskim. Przez następnych wiele, wiele lat dużo wysiłku kosztowało mnie uchylanie się pod różnymi pretekstami od okresowych ćwiczeń i w ogóle wyślizgiwanie się wojsku, które chciało mnie koniecznie wyszkolić na „oficera politycznego”. Nigdy nie dałem się dopaść.

        Na początku września pojechałem do Warszawy na egzamin wstępny na reżyserię. Bardzo się bałem. Choć przygotowałem się solidnie. Studia reżyserii w Polsce wtedy (nie wiem, jak jest teraz) były na poziomie studiów doktoranckich, czy też „powyższych”. Warunkiem przystąpienia do egzaminu wstępnego na reżyserię było wcześniejsze ukończenie jakichś studiów wyższych. W moim wypadku była to polonistyka.

        Egzamin odbył się w połowie września 1958 r. Miał cztery etapy: (1) obrona pracy wstępnej; (2) egzamin praktyczny z „pracy z aktorem” – zadaniem było przygotowanie naprędce i na oczach komisji jakiejś sceny, a więc omówienie materiału, wydanie zadań, ustawienie sytuacji; (3) egzamin ustny z historii teatru i historii literatury, ze szczególnym uwzględnieniem dramatu, oraz z historii architektury, sztuk pięknych, muzyki, po prostu ze wszystkiego; (4) egzamin pisemny (po przerwie jednego dnia), do którego dopuszczeni byli ci, którzy pomyślnie przeszli poprzednie szczeble.

        W niewielkiej auli Szkoły Teatralnej przy ulicy Miodowej 22 w Warszawie, przed sceną, za stołami, siedziała komisja, kandydat przed nią na krześle, a na widowni studenci Wydziału Reżyserii i spora grupa warszawskich aktorów, którzy mieli, w razie potrzeby, służyć zdającym, występując w reżyserowanych przez nich scenach.

        Zetknąłem się z ludźmi, których nazwiska wiele mi mówiły, ale tylko jednego z nich, wielkiego aktora, Jana Świderskiego, widywałem na scenie; nikogo nie znałem osobiście. Był więc w komisji legendarny dziekan Bohdan Korzeniewski, rysujący się we wszystkich opowieściach byłych i obecnych studentów jako wyjątkowo niebezpieczny i wszystkowiedzący; był znawcą historii dramatu i teatru, a w tamtym czasie otwierał studia reżyserii na dramat i teatr zachodni, sam przekładał i reżyserował Giraudoux. Poza nim w komisji byli: filozof i reżyser Jerzy Kreczmar, który, jak się okazało, recenzował pozytywnie moją pracę wstępną; Edward Csató, krytyk i teatrolog, potężny redaktor naczelny czasopisma „Teatr”; Henryk Szletyński, były dyrektor wielu teatrów, uznawany za erudytę i straszną „piłę”. Siedzieli też jacyś urzędnicy z Ministerstwa Kultury oraz, jak mi powiedzieli koledzy, sekretarz PZPR w PWST. Nie było w komisji Erwina Axera, profesora wydziału i dyrektora Teatru Współczesnego w Warszawie, który miał w lecie groźny wypadek samochodowy i jeszcze nie wrócił do zdrowia.

        Obrona pracy o Za kulisami poszła mi dobrze. Polemizowałem w niej z Wilamem Horzycą, kiedyś inscenizatorem Za kulisami, teraz dyrektorem Teatru Narodowego. Cała komisja przysłuchiwała się uważnie. Moja interpretacja tekstu była przekonująca. Projekt widowiska bardzo szczegółowy.

        Jako materiał do egzaminu praktycznego dziekan Korzeniewski wybrał dla mnie scenę z Za kulisami – ostatnie spotkanie Omegitta z Lią. Zażądał, abym sam zagrał Omegitta – musiał wiedzieć z moich papierów, że występowałem na scenie. Przydzielił mi jako partnerkę jedną z obecnych na sali aktorek. Musiałem tłumaczyć jej głośno, tak aby komisja egzaminacyjna słyszała, ale i sobie też, co się tam wydarza – że jest to wrogie i zimne pożegnanie; kim są te postacie – wielka dama i wygwizdany właśnie dramatopisarz; gdzie i kiedy to się dzieje – pod koniec balu; skąd ona wchodzi na scenę, a skąd on przychodzi, co każde z nich chce osiągnąć, i tak dalej. Króciutka próba. Zagraliśmy – z egzemplarzami w ręku. Scena kończy się pożegnaniem. Omegitt kłania się Lii i cedzi jedno tylko słowo: „Pani...”. Oddaje jej pudełko z pierścieniami zaręczynowymi. Do zaręczyn nie doszło. Owija się w płaszcz i wychodzi. Zapewne wyjedzie zaraz z kraju. Po zakończeniu akcji dziekan Korzeniewski powiedział do mnie ze złośliwym uśmiechem: „Pan się nie pożegnał, pan się upozował na kogoś, kto się żegna”. Byłem zdruzgotany.

        Gdy już wszyscy kandydaci „wyreżyserowali” swoje sceny, późno w  nocy rozpoczął się egzamin ustny. Byliśmy wzywani alfabetycznie, więc ja jako jeden z pierwszych. Długa, bardzo długa rozmowa. Wychodząc od faktu, że Za kulisami dzieje się w Teatrze Rozmaitości w Warszawie, a więc de facto w Teatrze Narodowym, pod koniec Powstania Styczniowego, dziekan Korzeniewski wypytywał mnie szczegółowo, dlaczego ten teatr nie nosił wtedy nazwy Teatr Narodowy – bo nazwy tej zakazali zaborcy, wraz z innymi symbolami Polski niepodległej, gdy nowy gmach tego teatru został otwarty w 1833 r. już po upadku Powstania Listopadowego. Wiedziałem wszystko na ten temat. Wiedziałem też, kim byli dyrektorzy Teatru Narodowego, poczynając od jego utworzenia w 1765 r., aż do dziś, łącznie z tym, że właśnie dziekan Korzeniewski kierował jeszcze niedawno tą sceną, choć jego funkcja zwana była wtedy na sposób sowiecki „Główny Reżyser” – ale że to sowiecka nomenklatura, to mu nie wypomniałem. Mój egzamin trwało długo, chyba przeszło godzinę. Skończył się po północy. Słyszałem potem, że ostatni kandydaci egzaminowani byli już o świcie.

        Po dniu przerwy,  kiedy to komisja miała wielogodzinne posiedzenie, na tablicy ogłoszeń przy szatni ukazała się lista osób zakwalifikowanych do egzaminu pisemnego. Byłem na niej, obok około dziesięciu innych osób. Nikogo z nich nie znałem. Wszyscy patrzyliśmy na siebie wilkiem – rywalizacja! Na reżyserię było teoretycznie dziesięć miejsc, ale wiadomo było, że dziekan Korzeniewski przyjmuje zawsze mniej.

        Posadzono nas przy osobnych stolikach w jakiejś salce. Na tablicy wypisano trzy tematy. Jeden z nich był o Wyspiańskim. Dosłownie rzuciłem się na ten temat. O Wyspiańskim wiedziałem, jeśli nie wszystko, to bardzo wiele. Pisałem bez przerwy przez cztery godziny – oczywiście ręką. Szybko mnie dłoń rozbolała. Zapisałem chyba z kilkanaście stron. Oddałem. Nastąpiły trzy dni czekania.  Potem znów stanąłem przed tablicą ogłoszeń. Jest. Jest moje nazwisko na liście przyjętych. Dostałem się na reżyserię. Był wrzesień 1958 r.

        Przyjęto sześć osób: Bohdan Czehak, aktor, ze stażem w kilku teatrach, starszy ode mnie o kilkanaście lat. Dobroduszny, spokojny, solidny. Po studiach reżyserował na prowincji, przez jeden sezon był dyrektorem w Zielonej Górze. Danuta Knoppówna zaczęła razem ze mną, skończyła dwa lata później. Na zajęciach była bystra, zawsze przygotowana. Po szkole coś gdzieś reżyserowała, ale jakoś znikła z teatralnego horyzontu. Leszek Komarnicki był tylko o dwa lata starszy ode mnie, niedawno skończył Wydział Aktorski w tej samej szkole. Był warszawiakiem, dobrze osadzonym w środowisku. Przystojny, nieco wyniosły w sposobie bycia i  mówienia. Po studiach grał i reżyserował sporo w telewizji. Przez jakiś czas prowadził teatr w Koszalinie. Nie byliśmy blisko. Zbigniew Mak – wiedziałem, że miał niezwykłą młodość, będąc jednym z dzieci-sierot uratowanych z Sowietów, przewiezionych do Indii. Ale nigdy o tym nie opowiadał i w ogóle był skryty. Był aktorem zawodowym – niski, mały, w grubych okularach, o twarzy intelektualisty. Jowita Pieńkiewicz była mi najbliższa wiekiem. Piękna kobieta. Zawsze solidnie przygotowana do zajęć, została dobrym reżyserem i pracowała w wielu teatrach. Po latach zaprosiłem ją do wyreżyserowania Ułanów J.M. Rymkiewicza we wrocławskim Teatrze Wpółczesnym. Lucyna Tychowa była żoną partyjnego prominenta, „uczonego” marksisty, co mnie od niej odpychało. Ale w codziennym obejściu była miła i nie obnosiła się z wielką pozycją męża. Jednak zapewne tylko dzięki niemu reżyserowała coś od czasu do czasu w telewizji. Do naszej grupy doszła jeszcze Krystyna Meissner. Jak się okazało, dziekan Korzeniewski chciał ją usunąć po pierwszym roku, ale wynegocjowała repetowanie. Zrobiła później karierę reżyserską i dyrektorską, prowadząc Teatr  im. Horzycy w Toruniu, Stary Teatr w Krakowie i Teatr Współczesny we Wrocławiu, parę lat po moim zeń odejściu.

        Wydział Reżyserii, zorganizowany przez Leona Schillera w 1933 r., był pierwszą na świecie wyższą, zawodową szkołą reżyserii. Przez lata stał na bardzo wysokim poziomie. Program obejmował formalnie cztery, a praktycznie trzy lata. Przez pierwsze dwa lata zajęcia były podzielone na dwa działy: asystentur w warszawskich teatrach i zajęć na uczelni. Przez sześć dni w tygodniu plan roboczego dnia wyglądał tak: cztery godziny próby w teatrze, (od 10.00 do 14.00), przejazd do szkoły, trzy godziny zajęć w szkole (od 15 do 18), przejazd do teatru na dyżur asystencki w teatrze od 19.00 czy 19.30. Ciasno. Nie było wiele czasu na jedzenie. Na czytanie, przygotowywanie się do zajęć i egzaminów, prace domowe (np. klejenie makiet), pozostawały noce i niedziele. Na trzecim roku student przygotowywał „warsztat” – przedstawienie w jakimś zawodowym teatrze. Jeśli to było w Warszawie, to miał rano próby, a po południu zajęcia w szkole. Jeśli poza Warszawą, to był na czas prób zwalniany z zajęć. Po wyreżyserowaniu „warsztatu” i przyjęciu go przez komisję wydziałową, otrzymywało się „prawo reżyserowania” w teatrach i trzeba było w ciągu następnego roku (formalnie – czwartego roku studiów) zrobić „dyplom” – przedstawienie w jakimś teatrze; trzeba było także napisać pracę dyplomową i obronić ją na komisyjnym egzaminie. Wiele osób ten czas, od „warsztatu” do „dyplomu”, znacznie przeciągało. Niektóre w ogóle dyplomu nie zdobyły. Ostatecznie, przedstawienie zgłoszone jako „dyplom” i przyjęte przez wydziałową komisję, oraz pozytywny wynik egzaminu dyplomowego, przynosiły dyplom zawodowego reżysera i tytuł magistra sztuki w dziedzinie reżyserii.

        Zajęcia w szkole obejmowały dwa seminaria reżyserskie, Korzeniewskiego i Axera, scenografię uczoną przez Andrzeja Pronaszkę, pracę z aktorem, w której tajniki wprowadzał Świderski, adaptację prozy na dramat prowadzoną przez Kreczmara, historię dramatu wykładaną przez Csató oraz historię sztuki obejmującą malarstwo, muzykę (z akcentem na historię opery) i architekturę (ze szczególnym uwzględnieniem architektury teatru) – tego przedmiotu uczył Szletyński. Bywało jeszcze coś, od czasu do czasu. Na koniec każdego semestru z poszczególnych przedmiotów odbywały się egzaminy lub pokazy (w wypadku scen), a potem jeszcze komisyjny egzamin „ze wszystkiego”.

        Korzeniewski nauczył się teatru inscenizacji od Leona Schillera, a ten u mistrza tego gatunku, Gordona Craiga. Korzeniewski był inscenizatorem, a nie reżyserem – w rozumieniu Stanisławskiego czy Axera,. Nie poświęcał uwagi pracy z aktorami. Aktorów traktował jak pionki na planszy jakiejś gry. Sam, historyk i teoretyk dramatu, przygotowywał się do reżyserii historycznie i teoretycznie, studiując dany dramat. Szczegółowo planował inscenizację, w tym ruch postaci, posługując się makietą. Potem „wkładał” w obmyślone przez siebie obrazy i sytuacje aktorów.

        Korzeniewski był inteligentny, błyskotliwy, złośliwy, dowcipny i okrutny. Wielu tłumaczyło jego postępowanie faktem, że był człowiekiem szczególnie niskiego wzrostu. Paradoksalnie, lubił przebywać w towarzystwie bardzo wysokich kobiet, jak na przykład scenografka Xymena Zaniewska. Byłem wysoki, więc nigdy nie wiedziałem, czy to mi pomaga, czy dyskwalifikuje. W każdym razie bardzo uważałem, aby w każdej rozmowie z dziekanem siedzieć, podczas gdy on przechadzał się, stawał, tylko czasem siadał.

        Na jego zajęciach musieliśmy co semestr przedstawiać „pracę inscenizacyjną” – opracowanie pisemne i projekt inscenizacji jakiejś sztuki oparty, obowiązkowo, na makiecie. Opracowałem w ten sposób m.in. Wyzwolenie Wyspiańskiego i Księgę Krzysztofa Kolumba Claudela, którą sam przetłumaczyłem na tę okazję; zostało to łaskawie i pozytywnie ocenione przez profesora. (Po latach miałem przetłumaczyć tę piękną sztukę z francuskiego na angielski i wyreżyserować ją w Ameryce).

        Egzamin semestralny u Korzeniewskiego odbywał się tak, że profesor siadał za dużym stołem na środku sali, przed stołem było krzesło dla zdającego. Studenci wszystkich trzech lat siedzieli z tyłu, słuchając i czekając na swoją kolej. Gdy nadeszła, delikwent przynosił do stołu swoją makietę, objaśniał. Potem wstawiał w nią ludziki-postaci, przesuwał je, demonstrując sytuacje i ruch w jakiejś scenie, komentował. „Tu Bogini Iris ukazuje się na szczycie tej grubej, kolumny, musi się tam dostać po drabinie ukrytej z tyłu.” – „Tu, panie profesorze, są mury Troi. Tam ukazują się w pierwszej scenie Kassandra i Andromacha”. I tak dalej. Ja wycinałem małe ludziki z tektury i nadziewałem je na spinacze, które, specjalnie wygięte, stanowiły podstawę takiego pionka. Koledzy robili ludziki z plasteliny, z gliny.

        Makiety powstawały z tektury, drewna, drutu, skrawków materiału. Ich konstruowanie zabierało masę czasu. Makiety były większe i mniejsze, dość proste i nawet bardzo skomplikowane, na przykład z działającą obrotówką – swoisty konkurs pomysłów, wynalazków i manualnej roboty. Trwała rywalizacja w zabiegach o zdobycie pochwały profesora. Korzeniewski zachęcał do niezwykłych nawet pomysłów inscenizacyjnych. Można było zaproponować każdego typu rozwiązanie, nawet najbardziej niezwykłe, każdą zasadę inscenizacyjną – byle dała się uzasadnić, obronić.

        Dla studentów pierwszego roku, w pierwszym semestrze, tematem obowiązkowym była sztuka w tymże semestrze przerabiana na seminarium profesora. Wszyscy musieliśmy więc zaproponować inscenizację tej sztuki, zrobić makietę. Na jesieni 1958 r. pracowaliśmy nad dramatem Jeana Giraudoux Wojny trojańskiej nie będzie, w przekładzie Korzeniewskiego, który rzecz w tym czasie reżyserował w Teatrze Wybrzeże. Egzamin toczył się już dość długo, studenci podchodzili z wielkimi pudłami lub walizami do dziekańskiego stołu, na którym pojawiały się coraz wspanialsze makiety.

        Poruszenie wywołał Leszek Komarnicki, który podszedł do stołu z małą, płaską teczką. Położył ją na stole. Otworzył. Wydobył niewielkie, wycięte z tektury kółko. Powiedział: „A ja, panie dziekanie, postanowiłem zainscenizować sztukę Giraudaux na arenie cyrkowej. Oto jest ta arena. Nie przewiduję żadnych dekoracji. Tylko piasek areny”.

        Wszystkich zamurowało. Przecież Leszek naprawdę nie zrobił nic. Wyciął tylko nożyczkami kółko z tektury, co mogło mu zająć pół minuty. I tyle. Było to zagranie bezczelne i ryzykowne. Co powie na to profesor? Długo milczał. Odezwał się wreszcie: „To... to bardzo interesujące... Panie Leszku...”. Poległ od swojej własnej broni! Jeśli można było zaproponować każde rozwiązanie inscenizacyjne, to można było też zaplanować wystawienie Wojny trojańskiej w cyrku. A do tego potrzebna była tylko arena, a do pokazania areny, tylko tekturowe kółko.

        Ja wymyśliłem system dwóch, przecinających się, pochyłych pomostów – dwóch dróg. Każda z dróg w połowie przegrodzona była bramą, przypominającą nóż gilotyny, zawieszoną na wielkim stojaku, podobnym do szubienicy. Jedna brama prowadziła do wojny, druga do  pokoju. Od początku akcji brama pokoju była w górze. Pod koniec opadała gwałtownie, a podnosiła się brama wojny. Operowałem tymi bramami przy pomocy sznureczków. Przesuwałem ludziki-postaci po pomostach.

        Ze wszystkich zajęć w szkole teatralnej, najsilniej zapamiętałem i najwięcej wyniosłem z seminarium scenograficznego Andrzeja Pronaszki. Był najwybitniejszym polskim scenografem I połowy XX w., twórcą scenografii do Dziadów Mickiewicza w przedstawieniach Schillera (Lwów 1932, Wilno 1933, Warszawa 1934), Kleopatry Norwida w reżyserii Horzycy we Lwowie (1933) i dziesiątków wielkich, wspaniałych widowisk. Był kubistą, potem konstruktywistą, a nade wszystko wizjonerem. W Dziadach zbudował jeden wielki podest-wzgórze zwieńczony trzema krzyżami – Golgotę. Pasja Polski była metaforycznie odniesiona do Pasji Chrystusa. Do poszczególnych scen, dziejących się na Golgocie, Pronaszko dodawał, w miarę potrzeby jakieś skrótowe elementy dekoracji – kratę w więzieniu czy portierę w salonie.

        Dane mi było pracować przez rok pod jego opieką. Nauczył mnie decydować poprzez dekorację o stylu całego przedstawienia, a także zapewniać funkcje ruchu wynikające z akcji w niecodzienny, twórczy, imaginacyjny sposób. Pamiętam, że w pierwszym semestrze zadaniem było zaprojektowanie dekoracji do jakiejś sztuki Fredry – ale, warunek: bez ścian, co musiało spowodować odrzucenie wszelkiej opisowości i realizmu, a nadać dekoracji umowność, lekkość. Opracowałem scenografię do Ślubów panieńskich. Wnętrze wyznaczone było tylko lekkimi, cienkimi ramami drzwi i okien ustawionych i zawieszonych na tle kilku warstw tiulowych kulis i horyzontów; wnętrze jakby unosiło się w powietrzu. Pronaszko pochwalił moją pracę. W drugim semestrze projektowaliśmy tylko kostium Achillesa do Troilusa i Kressydy Szekspira. Tylko! A ileż razy musiałem poprawiać swoją propozycję, po korekcie mistrza. Mój projekt został przyjęty dopiero, gdy tarczę Achillesa nabiłem ogromnymi, ostrymi ćwiekami i takież dodałem do jego hełmu. Wtedy wreszcie stał się groźnym barbarzyńcą, czego oczekiwał Pronaszko.

        Jerzy Kreczmar pokazał mi możliwe metody adaptacji prozy na scenę. Skierował mnie na drogę, która w rezultacie doprowadziła mnie w 1984 r. do Dżumy Alberta Camusa, mojego, w opinii wielu, najważniejszego przedstawienia. Świderski uczył pracy z aktorem w oparciu o słownik Stanisławskiego, co wtedy wydało mi się jałowe, a po latach przydało mi się w Ameryce, gdy przekonałem się, że właśnie tym słownictwem mogę się porozumieć z aktorami amerykańskimi, uczniami Lee Strasberga, który był uczniem Ryszarda Bolesławskiego, a ten z kolei uczył się aktorstwa i pedagogiki aktorskiej u samego Konstantina Stanisławskiego. Po latach miałem dokładnie przestudiować te filiacje i tradycje, wykładać i pisać o nich.  

        Legitymacja PWST upoważniała do wejściówek w teatrach. Już dawniej, przyjeżdżając z Poznania, oglądałem najlepsze warszawskie przedstawienia. Byłem na Dziadach (pierwszych po wojnie) w Teatrze Polskim, z porywającym, wybuchowym, romantycznym Stanisławem Jasiukiewiczem oraz, w drugiej obsadzie, z młodziutkim, rozpoetyzowanym, lirycznym Ignacym Gogolewskim. Widziałem jeszcze na scenie sędziwego Wojciecha Brydzińskiego w Horsztyńskim w inscenizacji Edmunda Wiercińskiego, którego Lorenzaccio, tragedia Alfreda Musseta, z Czesławem Wołłejką w roli głównej, był przedstawieniem doprawdy przepięknym. Byłem na Weselu w Teatrze Dramatycznym, z Haliną Mikołajską w roli Racheli. Zachwycałem się nią także, gdy grała Szen-Te i Szui-Ta w Dobrym człowieku z Seczuanu Bertolta Brechta. Fascynowało mnie psychologiczne, mózgowe aktorstwo Gustawa Holoubka. Oglądałem przedstawienia najlepszych inscenizatorów tamtego czasu: Ludwika René, Romana Zawistowskiego, Ireny Babel; a także reżyserów preferujących widowiska kameralne, psychologiczne, takich jak Erwin Axer, Maria Wiercińska i Janusz Warmiński.

        Od zamieszkania w Warszawie i otrzymania legitymacji studenckiej zostałem w ogóle bywalcem wszystkich warszawskich premier. W tym czasie już wchodziły na sceny moje młodsze koleżanki ze szkoły teatralnej: Ela Czyżewska, Danusia Lipińska, Ela Kępińska, Hanka Stankówna, Majka Wachowiak, które jakoś łatwiej dostawały się do warszawskich teatrów. Najlepsi z młodych mężczyzn z reguły najpierw grali na prowincji: Tadzio Borowski, Jurek Kiszkis i Janek Sieradziński na Wybrzeżu, Zdzisiek Wardejn w Zielonej Górze; i inni, i inni. Z wieloma spotykałem się już niedługo później w teatrach, w studiach telewizyjnych.